Exploration visuelle, mémoire collective et perception du paysage
Ma pratique artistique s’articule autour de la perception, de la mémoire et du territoire.
À travers la photographie, la vidéo et l’installation, j’explore la manière dont le regard construit le paysage — entre observation, projection et résonance intime.
Cette recherche s’inscrit dans une démarche où l’art et le design se rejoignent, chaque image devenant un espace de réflexion sur la présence, la lumière et la trace.
Exposée au Brésil, au Canada et à l’international, ma production fait partie de collections publiques telles que celles du Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro (MAM-RJ), du Musée d’Art de Brasília et du Musée d’Art Contemporain de Goiás.
Ce parcours dialogue étroitement avec mes projets de direction créative, en nourrissant une même volonté : rendre visible l’invisible et créer des expériences visuelles porteuses de sens collectif et poétique.
Le reflet des yeux comme principe du paysage
La rue conduit le flâneur vers un temps disparu.
Walter Benjamin
D’un côté, la ville – tissu urbain d’êtres en mouvement.
De l’autre, le double regard – l’œil humain et le jeu spéculaire de l’appareil photographique : cadrages et découpes. Mais dans le cas de Marcus Freitas, il existe une autre instance, ou plutôt une autre médiation, qui s’ajoute à celle du dispositif optique.
Son approche de la rue se fait par la déformation, jamais de face.
Des reflets projetés sur la surface lisse des voitures – carrosseries et vitres – aux visions brouillées par les pare-brises lavés par la pluie, ce qui apparaît n’est jamais exactement ce que l’on voit.
Marcus répète, à sa manière extrême, le principe du flâneur de Baudelaire.
Mais sa flânerie est celle revisitée par Walter Benjamin, dans sa lecture du début du XXᵉ siècle de ce personnage poétique distingué. Un passant errant, s’appropriant la ville d’un pas incertain, tenant dans ses mains une caméra pour activer ce que Benjamin appelait jadis “l’inconscient optique”.
En photographiant ses doubles regards, il saisit – au-delà de toute intention – la pure surprise, celle du spectateur qu’il est lui-même.
Les images ou paysages dévoilés appartiennent à cette catégorie que le cerveau tend spontanément à “corriger”. Nous savons que les immeubles penchés que nos yeux enregistrent sont faits de lignes droites et orthogonales, et que leur courbure n’est qu’apparente. De même, ce que le voile de pluie dissimule est complété dans notre imagination par la connaissance préalable du paysage d’en face. Mais en tant que documents photographiques, ces images perpétuent une autre forme, celle engendrée par le jeu des reflets.
Désormais, elles ne peuvent plus être “rectifiées” : elles deviennent les indices d’une vérité propre à la machine.
C’est là le grand artifice de l’artiste — un artifice qui ouvre la voie à un autre, rendu possible par l’ère numérique : la distorsion postérieure à la prise de vue, permise par les logiciels de retouche. Cette intervention doit pourtant être perçue dans son rapport à la déformation initiale : elle n’est qu’un prolongement des altérations in situ, le résultat d’une perception diffuse de flâneur.
Une subversion de la forme qui remonte aux portraits du grand maître André Kertész, dans sa série surréaliste Distortion (10, 102, 53…). Et que suggère cela ? Une dénaturalisation du document, sans doute – puisqu’elle suppose un geste humain, un choix. Mais ici encore, le dialogue avec la peinture s’impose, évoquant d’autres associations possibles – la première étant la reconfiguration de la photographie comme nouvelle manière de regarder le quotidien, où tout est donné, mais pas nécessairement reconnu. C’est un autre paysage, transposé de la routine de la grande ville vers un univers reconstruit par la fantaisie de l’auteur.
Très familier… et pourtant si lointain.
La rue, vue à travers les vitres d’un autobus, la fenêtre d’un appareil photo ou celle d’un écran : tels sont les points d’entrée ici — paysages urbains réfléchis... mais aussi reflétés dans nos yeux.
Marília Panitz
Novembre 2006